El proyecto de devolver a la vida una grabación que hicieron Lorca y La Argentinita en 1931 es más complejo de lo que a simple vista parece cuando se escucha el resultado de nuestro disco. Las canciones que en su día grabaron este genial dúo poseen el aire y el sabor de una época que poco tienen que ver con los gustos contemporáneos. Algunos de estos temas, al escucharlos hoy, se ven en cierta manera afectados por el inexorable paso del tiempo. La voz de La Argentinita está impregnada de un aire lírico que conecta más con la zarzuela que con el jazz, el rock o el flamenco, estilos, estos últimos,  que se desarrollaron o alcanzaron su cenit en épocas posteriores a la grabación original que queríamos versionar. También la forma de taconear o acompañar con las castañuelas si bien es de un talento incalculable, desconoce toda la evolución futura del arte del flamenco que, actualmente, el espectador moderno ya ha asumido en su bagaje. Por otra parte, el estilo con que Federico armoniza y acompaña al piano, bebe de las fuentes de la música clásica del siglo XIX, perfectamente respetuosa con el folklore y generadora de una sonoridad musical que aunque es muy eficiente está al margen de las nuevas formas de expresión que revolucionaron el arte del siglo XX, tan aferrado a la innovación de sus “ismos”. Habría que añadir a esto la dificultad que entraña el propio repertorio en sí mismo. Algunas de estas “Canciones populares españolas” proceden de los siglos XVI al XVIII como son: “El romance de los pelegrinitos” o las “Sevillanas del siglo XVIII”, e incluso de la Edad Media, como es el caso de “Las morillas de Jaén”. La estructura de las canciones no tiene en la mayor parte de los casos una idea de estrofa-estribillo (A-B), tan del gusto actual, que permite alcanzar un climax melódico, más bien al contrario, se trata, como es el caso de “Los cuatro muleros”, de la repetición mántrica de una misma melodía que, aunque es maravillosa, no termina nunca de culminar. De hecho, esta idea repetitiva tiene un sentido profundamente popular puesto que la monotonía ayuda a la memorización y hecha volar la imaginación del pueblo a la hora de improvisar nuevas letras. El ejemplo de “Los cuatro muleros” es muy ilustrativo de esta idea ya que durante la Guerra Civil fue utilizado por el bando republicano durante el sitio de Madrid con el título “Puente de los franceses”.

  Cuando nos pusimos manos a la obra para realizar los arreglos del disco no teníamos idea de estas dificultades. Nos fuimos enfrentando a ellas a medida que buceábamos en la esencia del repertorio. Inicialmente nos repartimos en 2 grupos de trabajo, por un lado estaban Rubén y Celia y por otro lado estaba yo. Cada uno empezó a trabajar en su estudio dando forma a distintos temas antes de juntarnos en el local de ensayo. Este proceso duró varios meses, la mayor parte de los temas tuvieron 3 y 4 arreglos distintos hasta que encontramos la forma adecuada para interpretarlos.

La segunda fase fueron los ensayos, que también supusieron un trabajo de meses, en los cuales comenzamos a dar vida a unas partituras adaptándolas al estilo personal de cada uno como instrumentista. A partir de aquí comenzaron a fluir nuevas ideas en todas direcciones y las canciones siguieron evolucionando y modificándose. Fue en esta fase del proceso donde se fraguó el sonido de la banda.

Había transcurrido un año desde que comenzó la aventura de reinterpretar el trabajo de Lorca y La Argentinita. Ya estábamos listos para grabar el disco.

Teníamos varias opciones para realizar la grabación. Al final decidimos hacerlo en mi estudio, pero yo no tenía piano, tan sólo tenía un piano Yamaha de pared en el recibidor de mi casa que es el que utilizo para componer y que tiene un sonido maravilloso, aunque no deja de ser un piano de pared, pero la vieja fotografía de Lorca sentado a su piano no podíamos quitárnosla de la cabeza, hubiera resultado casi un sacrilegio usar un piano de cola, una especie de juego sucio (manías tal vez), por lo que tuvimos que lanzar 15 metros de cable hasta llegar a él desde el estudio que se encontraba en el sótano de mi casa para colocar la microfonía  y el retorno de cascos. Rubén estaría en el piso de arriba sin contacto visual con el resto.

  Colocamos la batería en la pecera principal. Elegí un set muy poco jazzero, un sonido más bien poderoso con el bombo indestructible de 22 pulgadas de la Yamaha Maple Custom, la caja DW Collector sin sordina, abierta como la mantequilla frente a un cuchillo. Los toms Sonor Delite que tienen una profundidad y una afinación únicos. Y un set de platos tradicional y oscuro (Ride Paiste Traditional de 20”, Crash Zildjian de la serie K, Sabian Hhx y Hihat Mehmet de Istambul 15”). Sonorizamos la batería al estilo rockero, es decir: Un micrófono por cada pieza, más un par stereo de ambiente, en lugar de las sonorizaciones típicas del jazz, en las que se trabaja la microfonía de manera más ambiental y menos focalizada en cada una de las piezas que componen el set.

  Para grabar el contrabajo llamamos al genial Gerardo Ramos, que es un peso pesado del panorama del jazz madrileño y un auténtico ancla, además de una excelente persona y buen amigo. Colocamos a Gerardo en la sala de control con un Neumann U 87 y una campana antireflexión para eliminar ruido ambiental.

Por último, Celia cantó en la pecera de la voz con un Neumann U 47 y un previo Ávalon. El U 47 es una auténtica joya que trajo Rubén de su antiguo estudio (Estudios Track).

  Hicimos unas 6 sesiones sin click tocando todos a la vez, sin comunicación visual con Rubén, que estaba en el piso de arriba, interpretando cada tema una y otra vez hasta que conseguíamos el swing y la perfección que buscábamos. Se trata, pues, de una grabación caliente llena de interactuaciones y diálogos instrumentales, dejando siempre espacio para la casualidad y la incertidumbre.

  Después grabamos los zapateados y las castañuelas de Celia a parte, colocando en la sala de la batería una sencilla tabla de aglomerado en el suelo con una plancha de linóleo encima y con un Shure Sm 58 beta enfocado a la tabla y un par stereo AKG C 414 para captar reverb natural de la sala. Hicimos esto tan sencillo después de probar otras soluciones que no llegaron a funcionar.

  Cuando ya teníamos grabado el cuarteto nos dimos cuenta de que habíamos construido un edificio sonoro único y privado, una especie de burbuja atemporal al que sólo los iniciados tenían acceso, o al menos eso creíamos (otra manía?). El caso es que después de valorar la incorporación de más instrumentos llegamos a la conclusión de que corríamos el peligro de perder la magia de la desnudez que habíamos conseguido, por lo que descartamos la idea de vestir el disco con una orquestación más compleja. Lo que decíamos era sencillo y claro, el mensaje era contundente, no podíamos sepultarlo ahora con un montón de recordings.